Kastellorizo, giugno 2017

Kastellorizo è un’isola «situata nel Mediterraneo orientale – precisa Wikipedia: “si trova a meno di 3 km dalle coste anatoliche della Turchia (dove è conosciuta come Meis) di fronte a Kaş, mentre 72 miglia nautiche la separano da Rodi, da cui dipende amministrativamente».

L’isola è famosa (per il pubblico italiano) per aver dato sede a Mediterraneo di Gabriele Salvatores. Ha avuto una storia tormentata, con un centro abitato sviluppato a fisarmonica a ridosso del porto: un ferro di cavallo naturale che custodisce le attività umane (insieme a un altro piccolo porticciolo, Mandrahi). Attualmente a Kastellorizo abitano qualche centinaio di abitanti. Forse appena due. Dietro ai centri abitati, ci sono diecimila chilometri quadrati di terreno, che ospitano un aeroporto, una base militare, i resti di un’acropoli e soprattutto gli altri veri abitanti: le capre, censite e controllate ma libere di circolare e padrone assolute delle zone più aspre dell’isola.

Un luogo davvero ameno, da tutti i punti di vista, meno due, quello acustico, e quello politico, con un unico oggetto-soggetto a incarnarle entrambe. Una nave militare soggiorna, con motore acceso (invero un generatore a gasolio), tutto il giorno, tutti i giorni, da anni attraccata al lato est del ferro di cavallo. L’effetto percettivo all’orecchio è di continuo disagio: la nave non permette di installarsi nell’ambiente e far fruttare al massimo la propria soggettività acustica. A quota zero, al livello del mare, è praticamente impossibile non sentire il rumore del generatore, se non percorrendo la via di fuga che dal marciapiede a ridosso della nave va verso Mandrahi, vera oasi acustica dell’isola.

Il rumore del generatore è una costante, nata come singolarità, che poi ha appiattito tutto il resto su di sé. È un retro che fa il fronte. Uno sfondo che fagocita le figure. Basta aspettare quel momento (due volte a settimana) in cui la nave parte per fare il giro dell’isola, per lasciare spazio alle manovre del traghetto in arrivo da Rodi. Quel momento tra le due presenze portuali fa percepire per differenza il potenziale generativo di meditazione dell’ambiente sonoro.

La costante del generatore non permette di installare un punto di vista e quindi rende durissima la creazione di uno o più paesaggi sonori. Un’altra fuga da quel suono è possibile, seguendo l’unica strada che va verso l’alto, verso l’aeroporto ma soprattutto il Paleokastro, un luogo spazzato da un vento altrettanto totalizzante, ma in modo diverso. Nave e vento sono i due oggetti sonori – in realtà soggetti acustici a tutti gli effetti, perché agenti fenomenologici del suono, protagonisti della narrazione acustica – che polarizzano l’isola attorno a due forze. La nave è un oggetto che ci avvolge solo acusticamente; il vento ci avvolge fisicamente e di conseguenza anche acusticamente. Nel mezzo, una camminata di un paio d’ore dove le avvisaglie di vento di manifestano a picchi di intensità che lasciano sporadicamente spazio al vero paesaggio acustico dell’isola: ancora le capre.

Esse negoziano la propria presenza, la rendono disponibile, prima presentandoci saltuariamente all’ascoltatore, poi abituandolo alla propria presenza. Se la Nuova Critica Ambientale si basa sulla sua capacità di effettuare un esercizio di taglio – spaziale e temporale, tale esercizio è frutto di una negoziazione fenomenologica. L’effetto di senso è un paesaggio solo quando l’orecchio ha preso posizione e può apparecchiarne le caratteristiche, non solo coglierle.

Non è una questione di animato / inanimato, dato che esseri viventi e non dotati di vita hanno in partenza lo stesso potenziale narrativo. È tutto un fatto relazionale, quindi di modalità di relazione tra soggetti che possono oscillare fino a essere oggettificati (nel paesaggio), altri (la nave) che fanno dell’ascoltatore un oggetto intenzionalmente inerme, altri ancora (il vento) che lottano per annullare il soggetto, ma gli rendono disponibile una scelta: fermarsi e lasciarsi avvolgere, proseguire nel cammino e ritrovare la propria posizione narrativa…

Terme di Vals, 16 agosto 2017

Le Terme di Vals sono un’opera barocca. Detto di uno dei capolavori del rigore ortogonale e materico di Peter Zumthor, sembra un paradosso. Lo sono però in due sensi, che vanno insieme.

Il primo è il senso acustico, il principale che qui ci interessa. Mi ero ripromesso di non recensire – almeno all’inizio – edifici con un’autorialità progettuale. Ossia, l’essenza della Nuova Critica Ambientale è un lavorìo sulla capacità di ascolto a prescindere dall’intenzione progettuale di qualcuno, perché gli spazi suonano sempre. Eppure in questo caso la qualità acustica del luogo è in grado di far rileggere il contenitore, dando a quella un valore non solo esperienziale ma anche ermeneutico.

“Mi piace immaginare di progettare e realizzare delle costruzioni dalle quali, alla fine del processo costruttivo, mi ritiro come progettista, lasciando un edificio che è solo se stesso, al servizio dell’abitare”, dice Zumthor. In questo caso verrebbe da dire che l’edificio, lasciato solo, è a totale servizio dell’acqua.

L’esperienza acustica delle Terme di Vals è fatta di continui gorgoglii (anche mostruosi, para-animali), di instabilità acquatica; è dominata da suoni liquidi, nient’affatto appiattiti sul pregiudizio del relax, anzi fortemente immersivi: curioso per un luogo di benessere; un po’ il contrario dell’esperienza minimalista, anche se il lavoro è attento e sull’attenzione, sul liberare l’attenzione da variabili di sovra incisione di altri sensi su quello dell’orecchio.

Zumthor mi sembra abbia qui sperimentato un precedente importante al Corpo sonoro progettato e realizzato per il padiglione della Svizzera all’Expo di Hannover, nel 2000, ma senza deittici e segnali espliciti, fatta esclusione per la stanza dedicata all’ascolto della composizione Sounding Stones di Fritz Hauser.

Il secondo è un senso leibiniziano, nel senso (inteso come direzione, alla Frege) che gli dà Gilles Deleuze in La piega (libro appunto dedicato a Leibniz e al barocco). Una direzione fatta di ripiegamenti, inflessioni, non di certo di linee rette.

Il corpo sonoro delle Terme di Vals è fatto di continue spirali verticali, dove «La trasformazione dell’inflessione […] diventa vorticosa, e viene attuata per ritardo, per differita, piuttosto che per prolungamento o proliferazione: la linea infatti si ripiega in una spirale per differire l’inflessione in un movimento sospeso tra cielo e terra, che si allontana e si avvicina indefinitamente a un centro di curvatura, e ad ogni istante “prende slancio o rischia di abbattersi su di noi”» (Gilles Deleuze, La piega, tr. it. 2004, p. 27).

Questo accade principalmente nelle stanze (principalmente quella con i petali e quella acusticamente gemella, con il soffitto poco più alto, accesso a dedalo, senza petali), negli antri per accedervi, dove la spirale verticale si esprime nella sua completa potenzialità (provate a schioccare la lingua, a emettere un suono medio basso con le corde vocali…). Ma il movimento continuo si esprime anche nella piscina centrale e nella calma apparente di tutto lo spazio. Le stanze sono orecchi di dioniso parallelepipedici, dove la pietra permette di far circolare l’avvisaglia continua del mostro dormiente che sta sotto, attorno, negli incavi, nelle fessure: l’acqua.

L’instabilità è data da successioni di singolarità (le figure), su un tappeto (sfondo) di calma quasi impercettibile, neanche nell’impagabile esperienza dell’apertura notturna delle terme, che esclude dall’impianto gli elementi sonori più presenti, ossia le costanti che nascondono altre figure possibili (i tre getti d’acqua nella vasca esterna). Ancora Deleuze ci spiega che «i punti di inflessione costituiscono una prima sorta di singolarità […] e determinano pieghe che entrano nella dimensione della lunghezza delle curve (pieghe sempre più piccole…) I punti di vista costituiscono una seconda specie di singolarità, nello spazio, e rappresentano altrettanti inviluppi che obbediscono ai rapporti indivisibili di distanza» (ibid, p. 33).

È proprio la soggettività dell’orecchio che danza con la soggettività dello sguardo: ciò che per il secondo è paesaggio, sguardo nelle ampie vetrate, respiro nella piscina esterna, per il primo è ambiente di immersione, come sott’acqua. Una dialettica memorabile, perfetta come prima illustrazione del senso della Nuova Critica Ambientale.