Kastellorizo, giugno 2017

Kastellorizo è un’isola «situata nel Mediterraneo orientale – precisa Wikipedia: “si trova a meno di 3 km dalle coste anatoliche della Turchia (dove è conosciuta come Meis) di fronte a Kaş, mentre 72 miglia nautiche la separano da Rodi, da cui dipende amministrativamente».

L’isola è famosa (per il pubblico italiano) per aver dato sede a Mediterraneo di Gabriele Salvatores. Ha avuto una storia tormentata, con un centro abitato sviluppato a fisarmonica a ridosso del porto: un ferro di cavallo naturale che custodisce le attività umane (insieme a un altro piccolo porticciolo, Mandrahi). Attualmente a Kastellorizo abitano qualche centinaio di abitanti. Forse appena due. Dietro ai centri abitati, ci sono diecimila chilometri quadrati di terreno, che ospitano un aeroporto, una base militare, i resti di un’acropoli e soprattutto gli altri veri abitanti: le capre, censite e controllate ma libere di circolare e padrone assolute delle zone più aspre dell’isola.

Un luogo davvero ameno, da tutti i punti di vista, meno due, quello acustico, e quello politico, con un unico oggetto-soggetto a incarnarle entrambe. Una nave militare soggiorna, con motore acceso (invero un generatore a gasolio), tutto il giorno, tutti i giorni, da anni attraccata al lato est del ferro di cavallo. L’effetto percettivo all’orecchio è di continuo disagio: la nave non permette di installarsi nell’ambiente e far fruttare al massimo la propria soggettività acustica. A quota zero, al livello del mare, è praticamente impossibile non sentire il rumore del generatore, se non percorrendo la via di fuga che dal marciapiede a ridosso della nave va verso Mandrahi, vera oasi acustica dell’isola.

Il rumore del generatore è una costante, nata come singolarità, che poi ha appiattito tutto il resto su di sé. È un retro che fa il fronte. Uno sfondo che fagocita le figure. Basta aspettare quel momento (due volte a settimana) in cui la nave parte per fare il giro dell’isola, per lasciare spazio alle manovre del traghetto in arrivo da Rodi. Quel momento tra le due presenze portuali fa percepire per differenza il potenziale generativo di meditazione dell’ambiente sonoro.

La costante del generatore non permette di installare un punto di vista e quindi rende durissima la creazione di uno o più paesaggi sonori. Un’altra fuga da quel suono è possibile, seguendo l’unica strada che va verso l’alto, verso l’aeroporto ma soprattutto il Paleokastro, un luogo spazzato da un vento altrettanto totalizzante, ma in modo diverso. Nave e vento sono i due oggetti sonori – in realtà soggetti acustici a tutti gli effetti, perché agenti fenomenologici del suono, protagonisti della narrazione acustica – che polarizzano l’isola attorno a due forze. La nave è un oggetto che ci avvolge solo acusticamente; il vento ci avvolge fisicamente e di conseguenza anche acusticamente. Nel mezzo, una camminata di un paio d’ore dove le avvisaglie di vento di manifestano a picchi di intensità che lasciano sporadicamente spazio al vero paesaggio acustico dell’isola: ancora le capre.

Esse negoziano la propria presenza, la rendono disponibile, prima presentandoci saltuariamente all’ascoltatore, poi abituandolo alla propria presenza. Se la Nuova Critica Ambientale si basa sulla sua capacità di effettuare un esercizio di taglio – spaziale e temporale, tale esercizio è frutto di una negoziazione fenomenologica. L’effetto di senso è un paesaggio solo quando l’orecchio ha preso posizione e può apparecchiarne le caratteristiche, non solo coglierle.

Non è una questione di animato / inanimato, dato che esseri viventi e non dotati di vita hanno in partenza lo stesso potenziale narrativo. È tutto un fatto relazionale, quindi di modalità di relazione tra soggetti che possono oscillare fino a essere oggettificati (nel paesaggio), altri (la nave) che fanno dell’ascoltatore un oggetto intenzionalmente inerme, altri ancora (il vento) che lottano per annullare il soggetto, ma gli rendono disponibile una scelta: fermarsi e lasciarsi avvolgere, proseguire nel cammino e ritrovare la propria posizione narrativa…

Terme di Vals, 16 agosto 2017

Le Terme di Vals sono un’opera barocca. Detto di uno dei capolavori del rigore ortogonale e materico di Peter Zumthor, sembra un paradosso. Lo sono però in due sensi, che vanno insieme.

Il primo è il senso acustico, il principale che qui ci interessa. Mi ero ripromesso di non recensire – almeno all’inizio – edifici con un’autorialità progettuale. Ossia, l’essenza della Nuova Critica Ambientale è un lavorìo sulla capacità di ascolto a prescindere dall’intenzione progettuale di qualcuno, perché gli spazi suonano sempre. Eppure in questo caso la qualità acustica del luogo è in grado di far rileggere il contenitore, dando a quella un valore non solo esperienziale ma anche ermeneutico.

“Mi piace immaginare di progettare e realizzare delle costruzioni dalle quali, alla fine del processo costruttivo, mi ritiro come progettista, lasciando un edificio che è solo se stesso, al servizio dell’abitare”, dice Zumthor. In questo caso verrebbe da dire che l’edificio, lasciato solo, è a totale servizio dell’acqua.

L’esperienza acustica delle Terme di Vals è fatta di continui gorgoglii (anche mostruosi, para-animali), di instabilità acquatica; è dominata da suoni liquidi, nient’affatto appiattiti sul pregiudizio del relax, anzi fortemente immersivi: curioso per un luogo di benessere; un po’ il contrario dell’esperienza minimalista, anche se il lavoro è attento e sull’attenzione, sul liberare l’attenzione da variabili di sovra incisione di altri sensi su quello dell’orecchio.

Zumthor mi sembra abbia qui sperimentato un precedente importante al Corpo sonoro progettato e realizzato per il padiglione della Svizzera all’Expo di Hannover, nel 2000, ma senza deittici e segnali espliciti, fatta esclusione per la stanza dedicata all’ascolto della composizione Sounding Stones di Fritz Hauser.

Il secondo è un senso leibiniziano, nel senso (inteso come direzione, alla Frege) che gli dà Gilles Deleuze in La piega (libro appunto dedicato a Leibniz e al barocco). Una direzione fatta di ripiegamenti, inflessioni, non di certo di linee rette.

Il corpo sonoro delle Terme di Vals è fatto di continue spirali verticali, dove «La trasformazione dell’inflessione […] diventa vorticosa, e viene attuata per ritardo, per differita, piuttosto che per prolungamento o proliferazione: la linea infatti si ripiega in una spirale per differire l’inflessione in un movimento sospeso tra cielo e terra, che si allontana e si avvicina indefinitamente a un centro di curvatura, e ad ogni istante “prende slancio o rischia di abbattersi su di noi”» (Gilles Deleuze, La piega, tr. it. 2004, p. 27).

Questo accade principalmente nelle stanze (principalmente quella con i petali e quella acusticamente gemella, con il soffitto poco più alto, accesso a dedalo, senza petali), negli antri per accedervi, dove la spirale verticale si esprime nella sua completa potenzialità (provate a schioccare la lingua, a emettere un suono medio basso con le corde vocali…). Ma il movimento continuo si esprime anche nella piscina centrale e nella calma apparente di tutto lo spazio. Le stanze sono orecchi di dioniso parallelepipedici, dove la pietra permette di far circolare l’avvisaglia continua del mostro dormiente che sta sotto, attorno, negli incavi, nelle fessure: l’acqua.

L’instabilità è data da successioni di singolarità (le figure), su un tappeto (sfondo) di calma quasi impercettibile, neanche nell’impagabile esperienza dell’apertura notturna delle terme, che esclude dall’impianto gli elementi sonori più presenti, ossia le costanti che nascondono altre figure possibili (i tre getti d’acqua nella vasca esterna). Ancora Deleuze ci spiega che «i punti di inflessione costituiscono una prima sorta di singolarità […] e determinano pieghe che entrano nella dimensione della lunghezza delle curve (pieghe sempre più piccole…) I punti di vista costituiscono una seconda specie di singolarità, nello spazio, e rappresentano altrettanti inviluppi che obbediscono ai rapporti indivisibili di distanza» (ibid, p. 33).

È proprio la soggettività dell’orecchio che danza con la soggettività dello sguardo: ciò che per il secondo è paesaggio, sguardo nelle ampie vetrate, respiro nella piscina esterna, per il primo è ambiente di immersione, come sott’acqua. Una dialettica memorabile, perfetta come prima illustrazione del senso della Nuova Critica Ambientale.

Musica concreta “improvvisa”: una Nuova Critica Ambientale /// di Gaspare Caliri

HUO Do you have any other unrealized projects, projects that were too big to be realized, too small to be realized, forgotten, censored, too expensive, self-censored?

PO One proposal is to have – how many people are there on the planet now, seven billion?

HUO Something like that. More, I think.

PO Well I think we should have seven billion Deep Listeners. And things would change.

HUO That’s the biggest unrealized project. Any others?

PO No. I think that’s enough, isn’t it?

(Pauline Oliveros intervistata da Hans Ulrich Obrist)

Ora non ho più bisogno di un pianoforte: ho la 6th Avenue con tutti i suoi suoni.

(John Cage)

– un prologo sbagliato

È l’8 giugno 2015, sono le dieci di mattina. La rotondità che più colpisce è l’alveo acustico del tubo di un soffiatore di foglie. È la figura che decide che il resto è sfondo. Ha un motore che fa il flusso, e un brevissimo riflusso di aria e foglie sollevate. Dieci metri più in là, ci sono i lavori, il cantiere che alle sei sovrasta lo scambio tra le cornacchie (che coprono ogni suono dalle cinque e le cinque e trenta, sono almeno tre, una delle quali a un paio di metri dalla finestra).

Il traffico della città si inserisce con qualche auto ma fa da sottofondo a qualche centinaio di metri. In mezzo, molti altri suoni naturali. Ciò che insegna questa mattinata è imparare a fare attenzione, a stratificare i livelli musicali dell’ambiente.

Le frasi che precedono queste parole (che ad alcuni ricorderanno l’inizio di Ocean of Sound) derivano da un resoconto un po’ diaristico di un’esperienza sonora di posizionamento rispetto a un ambiente. È un timido, scontato accenno verso un esperimento che ci occuperà molto prossimamente. Un esperimento come lo intendono gli scienziati: tentativo di falsificazione, con obiettivi molto più ampi di quelli dichiarati. Quello che si vuole fare qui – iniziando dall’articolo che state leggendo, procedendo con un corpus da qui in avanti di “recensioni” e interviste a chi sta conducendo ragionamenti simili – è proporre una nuova forma di “critica musicale” – non alternativa, ma complementare a quella che ragiona sui dischi e sui musicisti o compositori. Una critica non-musicale, che non ha come oggetto una “musica” tradizionalmente intesa come “suono organizzato” da un compositore, o meglio – per sgombrare per adesso dalla discussione attinenze con l’indeterminazione cageana – per cui è prevista una esecuzione da parte di qualcuno; quanto piuttosto che abbia come oggetto un luogo per come suona senza che l’ascoltatore si immagini una composizione o un’installazione: una critica insomma di un ambiente sonoro come risultante delle presenze e delle attività di quel luogo specifico.

Cerchiamo dunque di catturare la qualità acustica dei nostri ambienti e di generare consapevolezza nell’ascoltatore. In mezzo a tante musiche che si strapazzano tra retro-retoriche e mimetismi da velocipedi iper-capitalistici, ci sembra sensato un esercizio di coscienza dell’ascolto, basato sul comprendere in pieno la responsabilità di “taglio” dell’ambiente sonoro da parte di chi usa l’orecchio per entrare in modalità ascolto – come faceva l’agrimensore di kantiana reminiscenza. Esiste una compulsività dietro l’ascolto che rende questo “gesto neurale” necessario per chi volesse gestire in maniera proattiva il proprio ruolo di frequentatore della musica. Significa sapere che il primo atto dell’ascoltare è decidere quando si “inizia a” e quando si “finisce di” farlo. Lo è per la musica in generale e diventa imprescindibile per le “esperienze degli ambienti sonori”. Così come per John Berger “guardare è un atto di scelta”, così lo può essere ascoltare. L’equivalenza non è evidentemente legata a una meccanica percettiva, dal momento che la compulsività dell’ascolto è imparagonabile a quella dello sguardo (che può essere interrotto con il gesto muscolare dell’apertura e chiusura delle palpebre). Piuttosto, il gesto semiotico di apertura e chiusura di un ascolto significa intervenire in maniera attiva nella generazione dell’ascolto stesso, come fosse un testo “estratto” da un flusso. La consapevolezza di questo gesto minimo è il primo passo fondamentale verso la Nuova Critica Ambientale.

– da dove nasce la Nuova Critica Ambientale

La Nuova Critica Ambientale (NCA) – o gestione della musica concreta improvvisa – è una landa piena di suoni disponibili. La musica della nuova critica ambientale è immanente, basta coglierla. Niente di nuovo eppure tutto inedito: Luc Ferrari generava autorialità decidendo di bollare come un “quasi nulla” la propria opera concreta. Un gesto minimo di taglio, a cui sovrapporre piccole didascalie composte ed eseguite. Qui vogliamo proporre il ribaltamento dell’approccio. Non siamo tutti musicisti, come diceva il non-musicista Brian Eno, ma tutti potenziali critici ambientali, perché nella compulsività dell’ascolto abbiamo la facoltà di decidere cosa ci piace e perché. Di più: abbiamo la possibilità di ritagliarci il nostro pezzo di mondo che suona per noi.

Il primo passo decisivo è vicino tanto a Ferrari quanto al deep listening di Pauline Oliveros, inteso come concetto di ascolto profondo, non nel senso della composizione omonima o della Deep Listening Band che da lì ebbe le origini. Il secondo passo è dotarsi degli strumenti per la lettura degli spazi acustici, per evitare che la NCA si basi su una rincorsa formale all’aggettivazione d’effetto (vedi introduzione).

L’obiettivo è arrivare a recensire una strada, una piazza, l’interno di un bar: per fare questo è necessario avere una sintassi per leggere questi ambienti da un punto di vista acustico. Non solo si parte dalla polarizzazione tra “sentire” e “ascoltare” (vedi Sentire e ascoltare, articolo di Edoardo Bridda fondativo della rivista che ospita queste riflessioni), dove il secondo è pratica di ascolto attivo e autonomizzante, di scelta, anche da un punto di vista sociale. Non si può prescindere come punto di partenza anche dalla formalizzazione fatta nel 1966 da Pierre Schaeffer in Traité des objets musicaux (1966): in almeno due direzioni. Da un lato Schaeffer cercava di decostruire la dualità tra musica culturale e musica naturale: «la musica è fondamentalmente naturale e culturale; ciò non è una fuga di fronte alla questione, ma al contrario una risposta molto netta». Dall’altro egli afferma con forza che è chi riceve un segnale acustico che decide lo statuto di oggetto sonoro (da distinguere dal segnale fisico acustico. Schaeffer produce una successione di polarizzazioni, distinzioni, spettri categorici. C’è differenza tra ascolto banale (che va direttamente alla causa del suono) e ascolto pratico (va in una direzione specifica); c’è differenza tra ascoltare, udire, sentire, capire (in questo ordine di “qualificazione” dell’ascolto, diverso rispetto a quello che ha dato nome a Sentire Ascoltare, a cui abbiamo già accennato); di nuovo, è fatta distinzione tra ascolto naturale e ascolto culturale, quello cioè che prende distanza cognitiva «dall’avvenimento sonoro e delle circostante che questo rivela relativamente alla sua emissione per mirare attraverso di lui ad un messaggio, un significato, dei valori». Quest’ultimo aspetto è fondamentale, per Schaffer come per queste righe. Apre la strada alla nozione husserliana d’intenzione, quella “tendenza” per cui un «oggetto sonoro è l’incontro di un’azione acustica e di un’intenzione d’ascolto». L’atto intenzionale prevede reciprocità tra azione acustica e ascolto. Qui ci vogliamo concentrare sull’atto intenzionale di ascolto.

La genealogia della NCA, per chi scrive, è collegata allo stesso Ferrari: in una strada di Bologna (via Oberdan), ascoltando con auricolari la prima parte di Presque Rien, anzi una volta concluso l’ascolto, la stessa strada è diventata proseguimento del “disco”, ovviamente però più vivida della registrazione, esperienza di consapevolezza e di conoscenza di una strada mille volte battuta ma mai “ascoltata”. In quell’esperienza aurorale, sono emerse le evidenze acustiche di quella strada, da un punto di vista percettivo, ma anche le peculiarità della stessa, da un punto di vista conoscitivo. L’esperienza ha permesso di aumentare la conoscenza del luogo e di replicare la fruizione corroborando o scomponendo quanto notato in quel momento.

L’esercizio è anzitutto di taglio (temporale e spaziale), come dicevamo, ma anche e soprattutto di “prensione” di un suono, di un ambiente sonoro. È esemplare la storia di Felix Hess, uno dei più rilevanti field recorder degli ultimi decenni. Il suo Frogs è il risultato dell’aver preso posto, dopo tanto ascoltare, in un mondo acustico notturno fatto di rane, di averlo “appreso” e quindi di poterlo registrare. Non c’è solo un effetto poetico ma la documentazione del raggiungimento di una consapevolezza. Essa significa per noi prendere posto in un mondo acustico.

– l’obiettivo più ampio

La NCA è il risultato intermedio di un obiettivo molto più ampio, come già accennato, ossia quello di costruire una “critica del suono”, che vada oltre la critica della musica – per come la musica è considerata oggi. Per fare questo è necessario riposizionarsi rispetto al “gesto” di ascoltare, anzitutto nel proprio ambiente, per poi passare al suono “singolo”.

Dietro c’è il complesso tentativo di ribaltamento tra l’oscillazione odierna “musica ecologica” e “musica non ecologica”. Oggigiorno c’è una musica che richiede (sembra richiedere) un basso impegno cognitivo ( “fatta con le note”, popolarizzabile, riconoscibile), che allo stato attuale siamo costretti a chiamare “musica ecologica”: quella musica (pensata per essere ascoltata ripetutamente, quindi pubblicata) che richiede un riconoscimento da parte dell’ascoltatore, basato sulla prevedibilità del proprio sviluppo – formati: canzoni, singoli, album. Per comprendere in che senso usiamo l’aggettivo ecologico (oltre a rifarci all’ecologia della mente di Gregory Bateson) occorre pensare alla creazione di abitudini, per come studiata nelle neuroscienze (e anticipata dalle ipotesi della scuola di Palo Alto). Le abitudini – i comportamenti compulsivi, abituali, meccanici – nascono quando la ripetizione di un comportamento crea un percorso neurale molto battuto, che a un certo punto diventa per così dire coercitivo: quante volte capita di sentirsi riflettere “sapevo che sarebbe andata così, eppure ho compiuto lo stesso errore di sempre”. Non c’è dietro una questione di colpa, ma di frequentazione neurale – o di “modelli neurali”, come ricorda recentemente il neurobiologo Jean-Pierre Changeux, conversando con il compositore Pierre Boulez e il musicologo Philippe Manoury ne I neuroni magici.

I percorsi neurali dei comportamenti abitudinari sono autostrade dalle quali è difficile uscire per prendere un sentiero sconnesso. Così è difficile cambiare un’abitudine perché prima bisognerebbe avere il confort di una strada per lo meno battuta. Che c’entra con la musica? Ha a che fare con l’ecologia della mente. La scelta di una nuova visione sul suono è culturalmente anti-ecologica, perché deve superare e affrancarsi da secoli (millenni) di musica culturalmente ecologizzata, di modelli neurali, di musica abitudinaria. Più facile da scegliere, ascoltare, apprezzare, riconoscere. La tesi che qui si propone è che questa presunta ecologia nasconda un’anti-ecologia filosofica (per non dire politica).

John Cage in Silence produceva uno statement fondamentale per tutta la musica che oggi chiamiamo non ecologica: “Ovunque ci troviamo, quello che sentiamo è in gran parte rumore. Quando lo ignoriamo, ci disturba. Quando gli prestiamo ascolto, lo troviamo affascinante”. Questo periodo è diventato quasi un manifesto per tutta la musica elettro-acustica, che nei circuiti accademici (soprattutto, ma non solo) ha fatto una fatica titanica per tutto il Novecento per cercare di creare strade neurali possibili per una musica non basata sulla vecchia ecologia (riconoscibilità). Questa è la musica a tutt’oggi non ecologica. Va da sé che questa polarizzazione è culturale, dunque fortemente instabile, sulla carta.

Per operare il ribaltamento di cui sopra serve un tessuto forte di esperienze della musica attualmente non ecologica: la NCA ha come obiettivo quello di radicare nella quotidianità l’ascolto attivo dei suoni, per rendere quella esperienza di dominio comune, condizione di possibilità per rendere l’ascolto dei suoni la vera opzione ecologica della musica.

– una prima formalizzazione della NCA

Come procedere a una prima formalizzazione della NCA? Il modo in cui decidiamo di muoverci per trovare una cassetta degli attrezzi che ci permetta di leggere e giudicare gli spazi acustici è in prima istanza “narratologico”: di base c’è l’ipotesi che sia possibile pensare a una narratività latente in ogni ambiente acustico. Una narrazione è una tensione valoriale dove si riconosce la direzione, il cammino di un soggetto che va verso un oggetto di valore: il che vuol dire anzitutto riconoscere una direzione, una tensione, appunto. Al limite, una stasi, ma con una tensione a sbloccarsi. Nel caso di Felix Hess, l’obiettivo era non perturbare il sistema sonoro dato dalla circolazione di gracidii, ossia inserirsi con il registratore senza che le rane percepissero la presenza estranea e quindi smettessero di gracidare. La direzione era entrare silenziosamente in un sistema di direzioni, di messaggi e risposte, di versi-protagonisti e versi ancillari, per fare una fotografia sonora.

Come nella musica elettroacustica, ritroviamo una sensibilità vicina solo quando l’esecutore o il compositore tratteggiano qualcosa che va verso qualcosa d’altro e se ci ritroviamo inseribili e inseriti come osservatori partecipanti in quel flusso. Capiamo non tanto dove si sta andando, ma che si sta andando in una direzione, ossia che dietro a quello che sentiamo c’è una tensione, una direzione, appunto. La musica non ecologica (attualmente non ecologica) resta flusso di rumore finché non si compie questo passaggio. Lo scarto di cui parlava Cage è dal nostro punto di vista il riconoscimento fenomenologico di una direzione, di una tensione. è affascinante pensare che il rumore sta andando da qualche parte, assume delle forme di interazione con altri rumori. Nell’immanenza di questa considerazione c’è la speranza di una narrazione possibile all’interno della quale collocare quel rumore.

La nuova critica ambientale parte dunque dall’osservatore-ascoltatore che riconosce una direzione. È anche una riflessione sulla soggettività dell’ascolto. Su come si installa, sulla sua interdipendenza tra ambiente e attore umano. Ma non solo. Oltre a questa dimensione di “direzione” – come sfondo della nostra proposta, proponiamo quattro “dimensioni” provvisorie (badate: non sono giudizi di valore ma di senso) attraverso cui impostare una sintassi narrativa della nuova musica ambientale:

  • il livello di agio della soggettività installabile nell’ambiente acustico per farlo diventare paesaggio (vale a dire ciò che è “osservabile”); il “confort acustico” (o agibilità acustica), ossia la possibilità di muoversi nello spazio-tempo acustico: questa dimensione, forse la più importante, non è legata evidentemente a una questione di “bei suoni”, semmai alla possibilità di inserirsi come ascoltatore – e di interagire, evidentemente. Riprendendo ancora l’asserto di Cage, il confort acustico è quindi detto di ambienti sonori che permettono un discernimento, quindi dove l’ascoltatore possa spostarsi tra diversi suoni, focalizzare l’attenzione su diversi punti / livelli e riconoscere contorni del proprio oggetto di attenzione. Confort acustico significa poter abitare il luogo acustico, poter agire la propria intenzionalità, poter prestare attenzione e poterla concentrare a piacimento all’interno di un ambiente non-cacofonico; tale capacità di “gestione” dell’attenzione permette al suo limite ad alcuni luoghi di installare un’interazione, una conversazione, una propria posizione non solitaria, ma con interlocutori. NB: una divaricazione possibile dentro questa dimensione è tra la capacità immersiva e di presenza e quella “alienante” o generativa di meditazione, di sospensione della soggettività di un ambiente sonoro;
  • viene di conseguenza la seconda dimensione, che ha a che fare con la relazione tra figura e sfondo. Passando dalla prima dimensione alla seconda, riconoscere un suono vuole dire discernerne i confini e vederlo stagliarsi rispetto a un contenitore spaziale e temporale. Significa installarlo nella relazione con il proprio sfondo; seguendo Hofstadter (da Gödel, Escher, Bach), in certi casi questa relazione è reversibile, in altri no. Il rapporto di reversibilità è tanto interessante quando permette per esempio di separare fenomeni acustici che a prima vista sembrano uniti – il discernimento delle sovrapposizioni, quando cioè due elementi acustici da una cosa sola si distinguono (un esempio noto, “musicale”: le due chitarre quasi coincidenti alla fine di Rock Bottom). Questo vale sia per un suono fermo che per un suono in movimento, dove si avverta la relazione tra uno sfondo fisso e una figura che vi si sposta, riallacciandosi alla concezione di Edgar Varèse sul movimento-suono come fenomeno grezzo, non semiotico, ma fondante di una relazione acustico-musicale;
  • la ricchezza delle fonti e dei livelli percepiti: l’unione delle prime due dimensioni germina la terza, basata sulla relazione tra densità e rarefazione di suoni; ci sono alcuni ambienti che fanno della mancanza di accadimenti acustici una peculiarità notevole (ossia da notare, come accade in certe città fortemente connesse all’acqua), altri che sono ricchi di fenomeni acustici complessi e interrelati. In questa dimensione ci interessa – per iniziare – un doppio aspetto: la condizione di possibilità di “protagonismo di un suono”, che solitario domina la scena (come la “specie protagonista” in ogni brano della fitta rete di rane di Hess); dall’altro un aspetto di predisposizione relazionale: quanto un luogo fitto apre a conversazioni intense, viceversa quanto un luogo rarefatto di suoni facilita il silenzio?, e altre considerazioni meno banali. NB: dentro questa dimensione e la precedente si annida anche la relazione tra costante e singolarità, laddove quest’ultima è quel fenomeno che accade una volta e scompagina l’insieme;
  • infine c’è una dimensione di “movimento” (o viceversa di stabilità) del singolo suono e dell’ambiente, ossia quanto frequentemente cambia, si muove, ad ascoltatore fisso. Anche in questa dimensione ci sono collegamenti evidenti con le prime tre: insieme alla prima, permettono di “relativizzare” le due dimensioni intermedie (la seconda e la terza), per consentire al sistema di avere una minima tenuta strutturale, per quanto essa possa servire nell’analisi e nelle prime mosse di verifica della sintassi di NCA.

Queste dimensioni sono la cassetta minima di attrezzi con cui iniziare (con cui già abbiamo iniziato) a imbastire la NCA, per produrre recensioni di spazi/ambienti dal punto di vista acustico. Sono tentativi di rendere replicabile e trasmissibile un’esperienza. Saranno evidentemente soggetti alla falsificazione (alla prova ipotetica-deduttiva) di cui parlavamo all’inizio dell’articolo. Sperando che questo esperimento non sia un peregrinare solitario ma l’inizio di un discorso collettivo.